Hrvoje Mitrov

Sveta Greta

Galerija Greta, 29. 1. - 4. 2. 2017.

 

Kao što u najavi i piše, izložba uključuje prostornu intervenciju i trideset i dvije slike na platnu formata četrdeset puta četrdeset centimetara učinjene akrilik sprejem i flomasterom.

No, slijedom ovog deklarativnog opisa, slučajan bi posjetitelj, odnosno netko tko ne pohodi redovito Gretin galerijski program, pri pogledu na postav mogao biti u nedoumici - slike su, naime, raspoređene u pravilan friz po svim dostupnim galerijskim zidovima, pa već same po sebi predstavljaju prostornu instalaciju. Dapače, taj je friz neuobičajeno smješten, podignut je iznad očišta, pa i time dodatno sugerira instalativni format. Ta je pozicija očito uvjetovana konfiguracijom prostora, a ne nekakvom nerazumljivom, možda čak i autokratskom, no i dalje sasvim legitimnom, odlukom autora gdje će objesiti svoje slike. Ukoliko je želio, a očito nedvojbeno jest, napraviti pravilan niz na tri raspoloživa galerijska zida, na četvrtom se, naime, nalaze prozori i vrata, morao je slike podignuti iznad otvora, odnosno prolaza u lijevom kutu što očito vodi u galerijski prostor nenamijenjen izlaganju.

Osim toga, slike identična formata, učinjene istom tehnikom, a i sadržajem prilično usporedive, kao da traže, čak bi se reklo, zahtijevaju, preciznu organizaciju njihova rasporeda.

- Ali zašto ih je postavio u friz, a ne u blok, to je također precizno, recimo da ih je grupirao na jednom zidu po osam komada u četiri reda?, postavlja sebi posjetitelj pitanje.

Pa pokušavši, slijedom toga, zamisliti pravokutnu konfiguraciju slika, shvaća da bi, tako postavljene, one zapravo postale elementi jedne slike, što također ne bi loše izgledalo, no takva bi integracija zahtijevala nekakvo načelo njihova rasporeda unutar cjeline, a izgradnja takva mozaika, sudeći po sadržaju, odnosno vrlo slobodnim, reklo bi se, amorfnim, formama, očito nije bio autorov cilj.

Dapače, ovako ih se gleda kao film, ili preciznije kao zaustavljene i povećane frameove apstraktna animirana filma, a ne kao jedan složeni kadar koji bi upravo načelom svoje unutarnje organizacije trebao ponuditi odgovor.

Slike su, kao što se uvodno doznaje, učinjene istom tehnikom. Gledajući ih, posjetitelj pretpostavlja da je i način izrade bio istovjetan. Da se prvo akrilik sprejem napravio neki oblik, a potom se unutrašnjost gusto ispunila vrlo kratkim crtama, povučenih flomasterom. Ti, sprejem izvedeni, različito kolorirani outline-i očito su učinjeni jednim potezom, autor je slobodno pustio ruku, koju je moguće vodila neka usputna, nedefinirana pomisao, neka, možda baš toga časa, uhvaćena poveznica između boje i oblika, neka vjera u jedinstvo s univerzalnim kojeg je on kao slikar kvalificirani provoditelj, poput adekvatna medija za prispodobu te apsurdne komunikacije. Te su forme zapravo ilustracija otvorena komunikacijskog kanala između slikara i slikarskog prostora, pri čemu je taj prostor tek jedno od mogućih manifestacija univerzalnog, ali ona manifestacija s kojom slikar ostvaruje jedinstvo.

Kolorirani rezultati bljeska slikareve imaginacije, međutim, pedantno su ispunjeni bezbrojnim crnim crticama. Što drugo zaključiti nego da je taj meditativan posao određena protuteža bljesku, te da tek njihovo zajedništvo dostojno reprezentira proces. Iz čega proizlazi da je sadržaj ovih slika proces, a ne rezultat tog procesa.

Niz tih slika istodobno predstavlja vrijeme, slikar opsesivno ponavlja isti proces portretirajući na taj način svoju ulogu u njemu. S jedne strane svoju odanost, svoju vjeru u kontekst koji mu pruža iluziju smisla, ali s druge strane, ta je svakodnevna molitva nužna za njegov osobni opstanak. Jer drugo što ne zna i ne može činiti.

Ukoliko se taj friz promatra kao film, pri čemu se ne pomiče on, nego glava gledatelja, dolazimo do onog što bitno karakterizira film, a to je vrijeme.  Ono isto vrijeme koje slikar iz dana u dan djelatno provodi prakticirajući svoju vjeru. Zato je bilo nužno slike staviti u niz.

 

Slijedom ovog tumačenja, slučajni posjetitelj dešifrira i naziv izložbe, jer ako je slikarski prostor sadržaj njegove vjere, tada je galerija njegova kapelica. A muzej katedrala. I logično da je izabrana Greta, jer u katedralu se ide jednom godišnje, a u kapelicu svaki dan.

- To je sve u redu, zaključuje, ali ipak ostaje jedna nejasnoća. Ovaj niz se formativno može proglasiti instalacijom, no u čemu se sastoji navedena prostorna intervencija?   

Međutim, kao da je, potopljen u vlastito razmišljanje, ovo posljednje izgovorio naglas, jer mu djevojka što čuva izložbu rukom pokazuje na ulaz u neizložbeni dio galerije - prostorna intervencija se sastoji u spuštanju prolaza na visinu od metar i pola.

- Pa da, povezuje posjetitelj, time si je omogućio postavljanje friza, da je prolaz normalne visine, tu bi mu bila rupa.

- Nije to jedini razlog, informira ga djevojka. Točno ste zaključili da je Galerija Greta interpretirana kao kapelica, što je i logično s obzirom na njenu povijest, proizašla je iz neformalnog u formalno mjesto okupljanja, vjernici su je, dakle, spontano postavili kao punkt. I neprestano ostaje otvoreno skupljaju li se u njoj ti vjernici radi mise, odnosno galerijskog sadržaja, ili radi druženja, jer to je njihov punkt. Ta je pretpostavka ugrađena u ovo spuštanje prolaza. Ono, dakle, ima dvostruku ulogu: omogućiti slikama adekvatan postav, ali i odnositi se spram galerijskog konkteksta i uloge koju Greta u njemu ima, specifičnosti koja se realizira na brojnim razinama, a između ostalog upravo i u tom prolazu kao simboličnoj membrani koja razdvaja njen formalni od neformalnog dijela. Ili, metaforički rečeno, njenu sakralnu od profane ponude.

Uzimajući, dakle, u obzir da bi se spuštanje prolaza i friz na zidu moglo gledati kao scenografsku mimikriju neke crkvice, u kojoj su slike vitraji, a ovo prolaz u sakristiju, proizlazi da su slike na zidu i ta prostorna intervencija zapravo elementi in situ instalacije. Taj in situ ne barata tek s prostornom dimenzijom, nego i konceptom aludira na konkretne okolnosti, odnosno na razloge 'posvećenosti' tog mjesta. A kao sadržajne elemente predlaže materijalizacije vlastite komunikacije s tom istom idejom koju imenovanjem izložbe pridaje prostoru.

Oni, pak, koji u kapelicu dolaze često i smjesta uočavaju promjenu, shvaćaju da su tim spuštanjem prolaza zapravo promovirani u aktere ove instalacije, ne samo da se računa na njihov doživljaj, nego je on i tematski ugrađen, oni nisu tek posjetitelji izložbe, oni su vjernici Grete, dakle dio izložbe. Oni su ministranti koji po protokolu nakon obaveznog dijela idu u sakristiju, tamo skidaju mantije i postaju civili.

Saslušavši objašnjenje, slučajni se posjetitelj uputi prema prolazu, pa se i sagne da uđe unutra. Dijelom iz želje da i sam postane dio izložbe, a dijelom iz znatiželje, da vidi kako zapravo izgleda galerijska sakristija.